<<

Hans Martin Øiens kunst kjennetegnes av at verkenes sanselighet er en integrert del av utformingen. Noe som ikke forundrer når man ser på hans bakgrunn og den tradisjon han plasserer seg inn i. Øien er en kunstner med en sammensetning av ferdigheter og kunnskaper som gjør at hans verker henvender seg til sansene uansett hvor idébasert de innholdsmessig kan være.

Øien er som kunstner en frukt av en revolusjon i kunstutdanningen på 1980-tallet. Da kunne en kunstner in spe få en likeverdig - og ofte et mer utfordrende og spennende utdanningstilbud ved kunstskolene i Bergen og Trondheim - som i Oslo. Statens Kunstakademi glimrer karakteristisk nok ved sitt fravær på Øiens vitaliste. Øiens første steg mot kunstnerbanen gikk via yrkesskolen i Drammen, der han gikk på Tegning, form og farge i 1981- 82. Som attenåring ble han tatt opp ved Kunstskolen i Stavanger i 1982 og gikk ved Kunstakademiet i Trondheim 1984-88. I 1991 reiste han til London der han tok en Master of Arts ved Wimbledon School of Art to år senere. Institusjonene Øien søkte seg til var preget av holdninger som stilte seg nysgjerrig åpent til hva som foregikk både på den hjemlige og internasjonale kunstscene. De var institusjoner under oppbygging, de var små og ubyråkratiske i sin form. Flere av dem arbeidet ut fra en tverrdisiplinær tilnærming til kunst, som vi også ser reflektert inn i Øiens tilnærming. Tradisjonelle teknikker og medier blir i Øiens arbeider utfordret av impulser fra andre genre og medier som installasjon, stedsspesifikke verk, performance og teater, fotografi, video og elektroniske medier. Øien møtte en undervisningspraksis som var mer opptatt av at den enkelte student skulle få anledning og ro til å forme seg selv i møtet med skolesituasjonen, enn at man var opptatt av å forme studenten ut fra fastlagte ideer og planer. De individuelle forutsetninger, det kulturelle, intellektuelle, sosiale, psykologiske og geografiske mangfold studentgruppen representerte, ble tatt vare på som et aktivum i sosial og kunstnerisk sammenheng. Det ga et forfriskende og utfordrende mangfold blant de unge. Det oppmuntret også til å forfølge individuelle prosjekter. Man kan ikke tale om et ”skolepreg” hverken hos Øien eller hans studiefeller. I den grad det finnes en fellesnevner i hans generasjon så er det å søke etter det særegne, individuelle uttrykk med røtter i egne forutsetninger.

For Øien hadde møtet med Kjartan Slettemarks kunst på mønstringen i Kunstnernes Hus i 1982 gitt et avgjørende puff i retning av å bli kunstner. I den yngre generasjonen norske postmodernistiske billedhoggere utviklet det seg en eksperimentell skulptur med vidt forskjellige uttrykk hos kunstnere som blant andre Bård Breivik, Steinar Christensen, Ola Enstad, John Audun Hauge, Kristian Blystad, Michael O´Donnell. Samtidig kom et bredt innslag av impulser utenfra – ikke minst fra engelsk skulptur med kunstnere som Tony Cragg, Bill Woodrow, Anish Kapoor, Richard Deacon og amerikanere som Loren Madsen og Martin Puryear og den danske billedhuggeren Bjørn Nørgaard, som også har vært aktiv i Norge. Kunstnere som på vidt forskjellig vis forente tydelige konsepter formidlet over i gjenstander som avspeilte et reflektert forhold til materialbruk og teknisk og håndverksmessig bearbeiding av stoffet. Det er i tradisjonen etter disse eksperimentene med materialer og nye skulpturale temaer, mer enn direkte impulser fra enkeltkunstnere, Hans Martin Øien har arbeidet videre innenfor. En tradisjon som i norsk sammenheng på mange måter har blitt skjøvet tilside for en mindre materialorientert og håndverksbasert tilnærming til tredimensjonal form.

Øien debuterte separat i Drammen Kunstforening i 1990. Senere har han hatt over femten separatutstillinger og deltatt i et førtitall kollektivutstillinger. På den tid Øien var student skjedde en akselererende kommersialisering av kunsten. Kunstverket ble lett redusert til en kostbarhet i et sosialt spill om kulturell kapital. En rekke kunstnere la seg flate for markedet og vurderte suksess ut fra pris og omsetning. De fleste av de unge kunstnerne befant seg imidlertid langt fra slike normer for vurdering av det å være vellykket. I bakspeilet ser vi at svært mange av de som sto fram på 1980-tallet og fortsatt er i produksjon, har evnet å holde ut ved å skape seg egne nisjer. Øien er en kunstner som er tilstede på mange og vekslende arenaer. Øiens kunstnerskap mottok sine formende impulser i en tid preget av mangfold, åpenhet og ikke minst ustabilitet. En mangel på stabilitet som viser seg i en gjennomgående underminering av forestillinger om at et kunstverk kan inkarnere én sannhet, én fastlagt verdi eller én norm. Destabilisering av meningsinnhold og faste referanser lå under som en grunnleggende erfaring for den generasjon som entret kunstscenen på 1980- tallet. Destabiliseringen kommer til uttrykk gjennom en tendens til i samme verk å føre sammen forskjelligartede elementer med hensyn til material, form, stil og tematikk. Gjennom en sammenføring av ulikartede elementer utforskes også møter mellom ulike kulturer og tidsepoker. Øien er blant de som benyttet 1980-tallets omfavnelse av historiens ulike stiler, teknikker, temaer for gjensidig befruktning og styrke. Etter en lang periode der man hadde dyrket en kunstintern diskusjon og satt grenseoppgangen mellom kunstarter i fokus, vendte fortellingene tilbake med full kraft i billedkunsten. Fortellinger som fant veien inn i ulike former for figurasjoner – ikke minst forunderlige og fabelaktige figurasjoner som Øien har gitt sitt bidrag til: Figurasjoner som er vokst fram i krysningspunktet mellom kulturarv og individuell erfaring og opplevelse. I møtet med det postmoderne kunstverket var det ikke alltid lett å vite om man sto overfor et eksempel på frivol og lystig lek; ironi eller dypt alvor. Kunsten fikk en kompleksitet som vi i ettertid kan forstå som en motreaksjon på den ofte plakataktig forenklede politiserte kunsten i generasjonen før. Man kan si at det umiddelbare samfunnskritiske potensial ble svekket, samtidig som verkenes langsiktige kritiske potensial ble utvidet. Kompleksiteten i verkene inviterte betrakteren til å ta del i et langsomt og intellektuelt mer utfordrende tolkningsarbeid som dermed også oppmuntret til refleksjon og kritisk tankearbeid i egentlig forstand.

Et særegent trekk i Øiens kunstneriske vokabular, som tidlig ble lagt merke til, er hvordan han åpnet opp for impulser fra kunstneriske tradisjoner som hadde vært ”forvist” til kunsthåndverket. En av de sterkeste historiske referanser i Øiens kunst er norsk treskurd, snekkeri og lafteteknikk. Flere av Øiens arbeider kan betraktes som en forlengelse av et tidlig verk der han bearbeidet en skjermliknende struktur med skurd. Øien har aldri lidd av modernismens angst for ornamentet som ofte ble forbundet med unødig pynt, primitiv folkelighet og kitsch. Tvert imot har hans verker et snev av frydfylt anarkisme i retning av det løsslupne i omgangen med ornamentet. Det betyr ikke at han flyter ut i det formløse: Øien baserer gjerne et verk på en enkel, geometrisk grunnform, som han så forsirer, ornamenterer, vrir på og smykker. Kunsthistorisk kan man lete fram referanser til den folkelige dekorative kunst, organisk abstraksjon og surrealisme. En av de sterkeste enkeltimpulsene ligger i referanser med aner tilbake til Constantin Brancusis forening av geometri og organisk form tilbake i modernismens kamptid omkring første verdenskrig. Øiens store former har gjerne et bløtt anslag; de kan assosieres til vekster, kropper, figurer og kan tolkes som et livsbejaende formbudskap. Andre ganger lager han former der assosiasjonene kan spenne fra merkverdige apparater som kan føles lystfylte som en modelljernbane, grufulle torturinstrumenter, tekniske gjenstander, møbler, skap, hjørnestolper og fram til skjul. Øiens verden av former kan også betraktes i lys av materialvalget; det foretrukne materialet har vært tre som i skulptural sammenheng er et mykt og føyelig materiale. Det kan formes både ved at man trekker fra gjennom skurd, saging og hogging, eller man kan forme gjennom å bygge og snekre. Referansen til folkekunst og bruken av tre og stein som bygningselementer er på ingen måte refleks av en innadvent nasjonalistisk holdning, men tvert imot et utslag av aksept og inkluderingen av kunstneriske praksiser som i stor grad var blitt holdt utenfor kunstfeltet.En problemstilling som Øien vender tilbake til gjentatte ganger på forskjellige måter, er kunstverkets rolle som håndverksprodukt. Øien har belyst problemstillingen gjennom ulike tilnærminger der referansen til håndverkstradisjoner er en. I en serie verker der han fester en avstøpning i gips av sin egen hånd/ arm til verket gir han temaet en symbolsk dimensjon. Handlingen kan tolkes tvetydig; en manifestasjon av håndens betydning for verket i form av ”håndverket”, men også ironisk; i betydningen ”håndpåleggelse”; der håndarbeidet er åndens tjener og en formidler av en rent åndelig kraft; ideen. Hånden kan også tolkes i en annen retning; ut fra handlingen den utfører; hånden som utfører handlinger ved å gripe, løfte, bære og senke.

I forbindelse med Øiens bredt anlagte separatutstilling i 2004 - 2005 på Haugar, Vestfold Kunstmuseum i Tønsberg og Drammens museum, laget Øien en serie skikkelser etter modell av legofigurer som opptrer i ulike roller som ungdom med balltre og sprayboks, innvandrerkvinne, lego-homsepar og lego-blotter. Figurene, som var snekret av materialer fra transportkasser, ble satt inn i et miljø med kulisser malt av grafittikunstneren Espen Henningsen. I dette verket har Øien tatt en kjent og kjær leke som de fleste barn har hatt et forhold til inn i en sammenheng som distanserer dem fra den småborgerlige idealverden som ellers behersker legosamfunnet.

I Øiens seneste arbeider finner vi en ny innfallsvinkel på relasjonen ide – produksjonsform – verk. Arbeidene kan også relateres til hvordan den vestlige kunstscenen har forholdt seg til utfordringen fra kunst knyttet til håndverkstradisjoner i andre verdensdeler. En side av dette er at man der kan finne en høyt oppdrevet håndverksferdighet fortsatt blir holdt ved like og utgjør en arbeidskraft vestlige kunstnere, også norske, benytter seg av. Øiens seneste arbeider går inn i denne problematikken ved at de er kommet til i et samarbeid med vietnamesiske håndverkere. Gjenstanden står sentralt i Øiens kunst og også når han arbeider med bilder får de en tydelig objektkarakter. Det får de gjennom hvordan han bygger verket opp av avgrensede felter med betoning av rammer, sammenstilling av bildene overført på glass med ulike materialer og fysiske forskyvninger av feltene, eksentriske monteringer og utforming av arbeidene slik at de samlet utgjør en selvstendig form som bryter med det konvensjonelle rektangelet eller firkanten vi er tilvent å betrakte som et bildes ”naturlige” format. Øien har arbeidet med digitalt bearbeidede fotografier der han henter ut mønstre og bearbeider formen til ornamenter og han har arbeidet mer tradisjonelt med de dokumentariske aspektene ved fotografi der han lenker sammen bilder til fotografiske essays.

Øien hører hjemme blant de kunstnerne som i et tidlig stadium av kunstnerskapet finner fram til temaer og arbeidsmetoder som senere legges til grunn for en produksjon som med tidens hjelp former et eget univers av objekter med en egen identitet. Det gir ham en stadig tydeligere profil blant våre billedhuggere. For Øiens vedkommende har forutsetningene ligget i en evne til å utforme tydelige og klart formulerte konsepter, metodisk tilnærming til problemløsning, håndverkskunnskap og en uredd omgang med kunstneriske referanser.

Øivind Storm Bjerke