Siden midten av 1980-årene har Hans Martin Øien laget skulpturer som det er vanskelig å finne maken til i norsk samtidskunst. Likevel synes mange av dem å være svært så familiære, som om vi har sett dem før et eller annet sted. Går man nærmere inn på hans ofte komplekst sammensatte objekter oppstår derimot en følelse av å være bedratt. De er ikke hva de ligner på, verken i form eller funksjon. Selv har han gitt denne typen arbeider betegnelsen Follies, tåpelige og fjollete konstruksjoner som bare mimer sine referanser til de mer kjente historiske gjenstander som man skulle tro var opphavet.Et av hans første verk i denne serien var en rekonstruksjon av et bygg fra vikingtiden som arkeologene var sikre på hadde eksistert, men ikke kjente formen på. Etter nitide undersøkelser kom han opp med et forslag til denne Mikill Hirdstofa som i sitt symmetrisk oppbyggede rammeverk både baserte seg på lafteteknikk og stavmetoden fra middelalderens kirker. I den klassisk arkitektoniske konstruksjonen installerte han et par dørblader fra 1600-tallet smykket med hans egenhendig komponerte treskurd. Over det hele plasserte han til slutt et sentralt tårn i romansk stil som bare gjorde denne koloss på stabbursføtter til et enda mer forvirrende objekt. Det var tydelig at hans intensjon ikke var å påpeke muligheten for at disse historisk sameksisterende teknikker og stilarter kunne ha blitt forent i en eller annen eklektisk byggmesters hode. Det var heller slik at han ønsket å dekonstruere, eller analytisk plukke fra hverandre de ulike etniske stilelementene i en nasjonal historiefortelling og føye dem sammen igjen til en ny identitet. Denne kunstneriske strategi som Hans Martin Øien representerte ble i 80-årene omtalt som postmodernistisk. Den moderne kunsten hadde da i over hundre år vært knyttet opp mot en lineær utviklingshistorisk tankegang der naturetterligning, historiebevissthet og håndverk måtte gi tapt for en økende abstraksjonsgrad og teoribundethet, inntil 1970-årenes konseptuelle kunstnere syntes å ha fullbrakt ideen ved å presentere verk som ikke lenger ga seg uttrykk i et fysisk objekt. Da tanken om en stadig fremadskridende kunstutvikling endelig hadde implodert, sto historiens reservoar igjen åpent. Denne gangen ikke som en syklisk tilbakekomst av en enkelt epokes idealer, men som et ubegrenset tilfang der alt var like mulig som tillatt. Dette åpnet i sin tur opp for kunstnerne å gå opp igjen de gamle sporene og komme frem med helt nye hypoteser, ikke bare om kunstens vesen, men også om hvem vi egentlig var og hvilken verden vi befant oss i.

Etter sitt bastante debutverk utvidet Øien snart sitt tidsregister til også å omfatte industrialismens tekniske innretninger, mekaniske former innføyde som malplasserte, men fullt virksomme deler i håpløst dysfunksjonelle mobiler. Sammen med elementer av en hittil aldri skuet treskurd, der han kunne la fragmenter av ukjente organiske mønstre møte rettlinjede utskjæringer inspirerte av abstrakt fransk etterkrigsmaleri, dannet hans kombinasjoner svært forvirrende objekter. På en av disse konstruksjonene, den trekantformede Grind, appliserte han i tillegg tre hodelignende former i et fjærende møte mellom primitiv maskinteknologi, vikingtid og Death Metal. På en fotoskisse til dette verket tilføyde han over hver av de avrundede hodeformene de greske ordene logos, nous og eros - fornuften, følelsen og skjønnhetslengselen. Dette er sentrale begreper i Platons filosofi og det forbauser at en så jordnær og pragmatisk, eller hva man i en slik sammenheng kunne kalle aristotelisk kunstnertype som Hans Martin Øien ber betrakteren om å tenke i slike baner. Denne assosiasjonen til idealismens grunnlegger er neppe like søkt som hans skulpturers sammenstillinger. De store og ruvende arbeidene gir i hver eneste detalj et klart inntrykk av å være stinne av en eller annen substansiell mening, en umiddelbar påtrengende betydning som skuffende nok alltid synes å smuldre opp når man forsøker å gripe den. Til tross for at et verk som Grind inneholder opplagte symbolformer, så er det et poeng at hans skulpturer som helhet ikke forestiller noe spesielt. Likevel lyder de de tradisjonelle estetiske lover i sin oppbygging, og er slik sett gjenstander som ser ut som de bør, men som aldeles ikke oppfører seg slik de skal når de kommer inn i våre hoder. Deres visuelle fremtoning kan i stedet sies å reflektere hva Platon kalte "det skjønne skinn", et skyggenes spill på grotteveggen som vi med stor tiltro forholder oss til, helt uvitende om det sanne og rasjonelt forklarende lyset som egentlig står bak det overfladiske spetakkel vi ser. Når Øien fører betrakteren bak lyset er det derfor ikke for å tilsløre eller mørklegge sine historiske referanser, snarere for å blottlegge dem for alt fortolkningsteoretisk grums som har festet seg gjennom årene og bruke dem på en ny måte. For bare den som kjenner en tings vesen vet at skinnet kan bedra. I sin kunstneriske intensjon med disse Follies var Øien på noen områder en parallell til sin amerikanske kollega Jeff Koons, som i bruken av det moderne forbrukersamfunnets glorete objekter blant annet rettet oppmerksomheten mot kunstpolitiets forakt for den folkelige smak.

Men Øiens utfordring til det etablerte kunstlivet lå også på et annet plan enn referansene til folkekunst og andre historiske uttrykksformer. Da han tok i bruk tre som hovedmateriale i sine arbeider var det i en tid da dette i toneangivende kunstkretser ble ansett for å være helt utdatert. Når han i tillegg insisterte på å produsere sine objekter selv ved å ta i bruk gamle håndverksteknikker, gjorde han det neppe lettere for seg i en verden hvor det nå var blitt vanlig at kunstnerne bestilte sine digitalt uttegnede skulpturer direkte fra fabrikken. Viljen til å avvike fra det etablerte mønsteret i materialvalg og eget utført håndverk viste han også i en serie temmelig ironiserende arbeider fra midten av 90-årene som gikk under betegnelsen Kunstnerens hånd. Med gipsavstøpninger av sine egne hender festet til relativt enkle, men fortsatt historiserende treskulpturer, tok han opp igjen romantikkens gamle tanke om kunstneren som et skapende geni. I denne tradisjon var det jo ikke bare selve verket som ble regnet, men også den beåndede hånd som hadde laget det. Som autentisk kunstner var det ikke nok å bare komme opp med designen, man måtte også kunne utføre den. I Øiens univers gjaldt det å være en "self-made man", påkoblet sitt kunstneriske prosjekt også etter at strømmen var gått. Derfor valgte han signifikant nok å førstegangsvise sin serie i en mørklagt røykstue på Folkemuseet i Oslo. Anklagene om å være reaksjonær og ikke stå på fremskrittets side i kunsten synes aldri å ha bitt på Hans Martin Øien. Som et slags mottrekk mot slike sneversynte forestillinger om hans virksomhet, tok han mot slutten av 90-årene også i bruk en digital teknologi, nå i en rekke veggbaserte arbeider som ofte fikk ledsage hans mer organisk formede friskulptur i ulike installasjoner. Disse Konstellasjoner, som de ble kalt, var todimensjonale relieffer der glassplater med digitale fotocollager sattes inn i en kontrasterende komposisjon av ulike flate trematerialer. Ved hjelp av ulike belysningstyper dannet det fotografiske motivet nærmest et svevende, avmaterialisert bilde som ga ham ytterligere en mulighet til å fremheve det bevisst romantiserende aspekt ved sin produksjon. Det var med slike fortegn at han også ga seg i kast med serien Abstrakte figurasjoner i 2000. Her hadde han ikke bare laget et veggarbeid med innslag av fargerike mønstre som mest minnet om en urban graffitimalers nyfortolkning av norsk rosemaling. Han hadde også konstruert en rekke høyreiste skulpturer som med sine symmetrisk oppbygde former og hodelignende topper tydelig var mulige å assosiere til menneskelige gestalter. Til forskjell fra flesteparten av hans tidligere arbeider inneholdt disse arbeidene ikke noen direkte historiske referanser, bare enkelte mekanisk-industrielle deler som dannet klare brudd og nærmest fungerte som visuelle motpoler til de mer organiske hovedelementene. Her hadde han i stedet lagt hovedvekten på en nitid overflatebehandling av de ulike tresortene for å gi de enkelte formene sitt eget liv. Noen er slette som hud, noen ser ut som tekstil, mens andre gir inntrykk av å være laget av metall. Når han i tillegg fargesetter flere av elementene bidrar han i stor grad selv til at man leser disse rare gestaltene som kropper, eller rettere sagt som klassiske skulpturer der man etterhvert blir stående igjen med en følelse av å ha vært i nærheten av noe barokt. Så slår Hans Martin Øien om.

I sine seneste skulpturer som får sin premiere på Haugar Vestfold Kunstmuseum er han helt plutselig blitt litterær. Han forteller historier, små og store fortellinger om individer og typer i vår problematiske samtid som gjerne kunne ha vært hentet fra søndagsbilaget til en hvilken som helst tabloidavis. Her er det lykkelige homseparet, her er den usedelige blotteren med sitt tvetydig skrikende offer. Her er terroristene som vokter på sin tilfangetatte journalist og her er graffitimaleren i heroisk kamp mot en fordømmende offentlighet og de konkurrerende taggernes visuelle forurensning. Men historiene er fortalt i et språk som gjør at de risikerer å miste sin følelsesmessige tyngde og substans, og derved også står i fare for å kollapse som gyldige fortellinger. For skulpturene forestiller egentlig oppblåste Lego-figurer, ufarlige og optimistisk struttende plastleketøy som vanligvis bare evner å bære sine betydninger i barns fantasiverdener. Når han i tillegg har oppgitt alle krav til håndverksmessig utførelse og snekret sammen sine standardiserte modeller av billige skrapmaterialer fra utbrukte transportkasser, spørs det om disse historiene egentlig er så viktige for ham. Det synes heller som om han har laget en ny type bedragerske Follies, og foreløpig kronet sin kunstneriske karriere med en ganske mollstemt vurdering av den globale ensrettingens konsekvenser. Når vestverdenens media forteller den samme historien for tusende gang, når vi har de samme meninger og deler de samme idealer, er det da ikke på tide å bryte opp fra robot-tilværelsen og finne andre holdepunkter? For dersom det er i denne retning vi skal fortsette å gå, hvem er vi egentlig da, og hvordan ser den fortid ut som har satt oss i en slik posisjon? På slike spørsmål gir Hans Martin Øien ingen svar. Han bare stiller dem, slik han igrunnen alltid har gjort i sin kunst.

Jan Åke Pettersson